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Mussolini’s Microphone: A conversazione between Maurizio Cattelan and Fabio Mauri

In Conversation

A conversazione on fascism, Italian history, the art world and God
1997-Maurizio Cattelan, Untitled, 1997, © DR (François Pinault Foundation)

Maurizio Cattelan, Untitled, 1997 © DR. Courtesy François Pinault Foundation and Maurizio Cattelan Archive

In a career that lasted more than half a century, Fabio Mauri, one of the most prominent members of the postwar Italian avant-garde, used his drawings, sculpture, performances and writings to return time and again to the question: How did European fascism gain the foothold that led to World War II, to the Holocaust and the war’s other horrors?

As a teenager in Rome at war’s end, Mauri saw magazine pictures of concentration camp victims and was so deeply shaken he later suffered a nervous breakdown. In visually jarring and often profoundly provocative ways, his work explored the mechanisms through which spectacle, media, nationalism and anti-Semitism conspired to spawn Italian fascism and continued to fuel isolationist, totalitarian impulses long after the war.

Maurizio Cattelan, born in 1960 in Padua and raised in a working class family, has used humor, shock and excess over the last three decades to create works that turn a jaundiced eye on the hypocrisies and failings of his native country, of the art world, and of late capitalist society at large. Though heavily disguised as a jester, he has been preoccupied throughout his career with the subjects of death, cruelty and abuse of power. A little-known part of his work for years has involved conducting ‘interviews’ with figures who are no longer living, made by splicing together his questions with passages from the writings and sayings of his subjects, among them Francis Bacon, Pino Pascali, Alighiero Boetti, Ettore Sottsass, Birgit Jürgenssen and Gianni Agnelli.

On the occasion of a retrospective of Mauri’s work on view through April 30 at Museo Novecento in Florence, Cattelan recently proposed a conversation with Mauri, his northern Italian countryman, portions of which, made in collaboration with Marta Papini and translated from the Italian by Neil Davenport.

Maurizio Cattelan: It seems important to start out, in medias res, with a work of yours I find to be ever more topical, Che cosa è il fascismo [What Fascism Is]. Could you tell me where your need to talk about fascism came from?

Fabio Mauri: There was the experience of fascism that no one mentioned. No one. It was seen as a phenomenon that had already been judged, was behind us, failed and dismissed. I started to reflect, and in this reflection of mine, as I sought objects and prompts for representation, I found the owner of Mussolini’s microphone. He said, ‘Do you want to see it?’ and pulled out a small box. Out came this relic, round, with the little holes, covered with cotton wool, with wadding, as if it were the microphone of St. Francis.

MC: I’ve always been fascinated by relics. They have an almost supernatural power.

‘[Fascism] took great care—to deceive with such skillful artifice that it would take you by the hand and lead you to die.’—Fabio Mauri

FM: That microphone was the symbol of the destiny of millions of people, those that I dredged up from my memory—the dead in Russia, in Abyssinia, on the coasts of Africa, in Greece, in Albania.

MC: In one of your texts, you wrote about the purpose of the lie of fascism ‘in which the sea was the sea, the moon was the moon, and both were fascist.’ Is this what fascism meant to you?

FM: I wanted to take another look at the lie, when that ideology took care—and it took great care—to deceive with such skillful artifice that it would take you by the hand and lead you to die: to become skin for lampshades, as happened to my friends or to people I might have known. We’ve always seen the fascists as maintaining order—the harvesting of grain, the good roads—but the preparations for massacres existed at the same time. Contemporaneous with that order, with the clean uniforms and polished buttons, there was something terrible.

MC: Did you manage to convince him to give you the microphone?

FM: I did all I could to get that relic, and I still know where it is—the children of that kind gentleman inherited it. I promised all sorts of things; I even declared myself a fascist. The children, quite rightly, looked at me suspiciously, because I intended to put it to very different use. I wanted to exhibit it as a symbol of that infamy. They didn’t give it to me. I wanted to do an exhibition with the microphone. The destinies of millions of people extinguished by way of those holes! Then I asked myself: ‘Will people understand?’ I wanted to add uniforms, other symbols. But, no, the right thing would’ve been to exhibit just the microphone, and that’s all.

MC: I’d have done it with a fake microphone.

FM: Now I’d fake it, quite happily, because I know it was the right idea. But not then. And so it was that I began this performance about Il fascismo.

MC: What did you first have in mind for the performance?

FM: I had intended to present something that would have changed people’s perspective on the exhibition of contemporary art. Given that I couldn’t stage the exhibition [of the microphone], I turned to a very profound personal experience that, perhaps, I had neither mourned nor analyzed as I should have. I tried to reprise what I had learned at the age of 12, in 1938 in Florence, with the arrival of Hitler, for whom great numbers of young people paraded in the Boboli Gardens, all dressed very elegantly. I wanted to understand how beauty could coexist with the lie and to discover the motive behind these young people’s reality—youth is beautiful neither through value nor merit. I suddenly saw this situation overturned, with the youths and those a little older than me heading for the Russian front and the concentration camps. This was how Che cosa è il fascismo was born because, strangely, at that time, nobody was talking about it any longer. It seemed to be an era that had already been judged, but instead fascism was spreading.

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Fabio Mauri, Linguaggio è guerra (Language Is War), 1974, installation of found photographs from World War II–era magazines with artist stamps. © Eredi Fabio Mauri. Courtesy Estate of Fabio Mauri
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Fabio Mauri, Linguaggio è guerra (Language Is War), 1974, installation of found photographs from World War II–era magazines with artist stamps. © Eredi Fabio Mauri. Courtesy Estate of Fabio Mauri

MC: How did the idea change along the way?

FM: I staged the show after the Borghese Coup [a failed coup d’état in Italy in 1970]. I came face to face with fascism while I was doing it, to the extent that during the dress rehearsal, something wasn’t working because the representation seemed too authentic. Stopping the rehearsal, I tried to explain to the performers that they shouldn’t act in such a realistic way, and some rather arrogant blonde boy said to me, ‘But we can’t act how you want us to, because we truly believe…’

MC: The risks of the business! In effect, you were creating a ready-made with performers. Perhaps you’d have had the same problem with the microphone. They would have come in pilgrimage to pay tribute to the relic. How did you solve the problem?

FM: After that response, I called them to my desk one by one to ask who wanted to continue acting in the piece, explaining that the show was against fascism and not in favor of it. Half of them abandoned me and 12 stayed, although there were parts for twice as many people.

MC: Do you believe that performance had a role in denouncing the silence over fascism, which was still alive and kicking? I mean, with respect to the conversation time we’re living in now, do you believe that art should be useful in some way? It’s a question I’m often asked and which I find difficult to answer.

FM: We know that an artist would like to draw nudes of his wife at home, but something, his belonging to a time period he feels to be crucial, prevents him. ‘I am art, I am my time,’ he might reply. Art has a humanistic utility. It’s certainly better than taking drugs or robbing banks. In comparing human activities, it’s better to see an exhibition by Gauguin than to rape someone at Villa Borghese…

MC: We can agree on this. I’d never have thought that one could choose between the two options, but you’re right. If evil exists in everyone, we have to take this into consideration. However, it seems to me that you, having experienced fascism and its consequences firsthand, felt that art had to be able to do something.

FM: History has had a great influence on me. I was sick for three years. I didn’t speak for more than a year. I frequented numerous psychiatric institutions because I wasn’t talking, I wasn’t eating, I didn’t want to live. This was after I heard the news about the death camps. In fact, it was from looking at magazines that showed this horror that I realized that this life I liked so much was in reality a horror. I realized that the days could conceal abomination, aberration.

MC: Can art save a life, or rather, change the world?

FM: No. What I’m about to say now is sad, but perhaps it’s just a moment of pessimism—my age, I’m afraid. Art is for changing the world but doesn’t change it. On a certain level, art needs to give flesh to the invisible.

MC: What do you mean by the invisible?

FM: Thoughts are invisible, sentiments are invisible, sensations are invisible. Art lends flesh to all this. The visible and the best of the invisible are closely bound.

MC: So, the essence of art, in the end, is rendering visible that which is not?

FM: Art is not the good, but it is a good, without a doubt. We reach goodness through good things. Art allows you to rise and in some way experience—not in a rational way, but in a spiritual way—certain essential realities: infinity, sacredness, God. Artistic representation has to communicate the noncommunicable.

MC: Someone said, ‘Whereof one cannot speak, thereof one must be silent.’

FM: Perhaps we need to reread the phrase in German to understand the true meaning. Paraphrasing Wittgenstein, we might say that the entire universe of thought will be silenced from now on because we cannot adequately talk about it. But all art does is to flout this principle: it talks only about what we are normally unable to describe.

MC: Apropos of this, you have succeeded in rendering visible the banality of evil. I’m thinking of the works in the Ebrea series [1971], for example. [This series included simulated hideous objects that evoked concentration camp atrocity, such as soap made from corpses and a horse harness fabricated from human skin.]

FM: I’m interested in understanding and knowing about evil—for ethical motives too. I’m interested in understanding how certain evil is possible. With Ebrea, I hypothesized something horrible that actually happened. Man is malleable in every dimension, including that of evil. This has always disturbed me. Reliving the same, or almost the same, event finds the observer changed more than the event itself. The observer cannot be reconstructed, even approximately, like the event. The cultural space where he has continued to live, against all resistance of his will to understand, makes him a participant in profound changes.

MC: So yours is a precise artistic strategy: re-proposing that which has already happened in order to register whether and how the reaction of the public has changed. A kind of homeopathy?

FM: A patristic view explains the Revelation as the judgment not of God but of man regarding the actions and meanings of his life represented to him exactly in the sequence in which they occurred, with their extenuating circumstances, but in public.

MC: With regard to evil, in recent times, there have been political upheavals spurred by leaders who have been described as symbols of intolerance and racism—Boris Johnson’s Brexit, for example, and the rise of Trump. The far right is gaining ground in Italy with Salvini and in France with Le Pen. In effect, the ideas of the far right seem to underlie some of the most successful political ideas of today. Do you think there may be a new ideology built on these foundations?

FM: Ideology is not an easy term to define, but I use it. I’ve written about it as a true and certain experience that each of us makes of his life, but which is a sub-philosophy, a philosophy of the second level. In reality, we are the sole arbiters of the lives we live. When ideological singularities regarding such prejudices come together, ideological groups are formed. When these go on to become a government or state, the situation is extremely perilous. Ideology is the history of Europe. For example, following the fall of the Berlin Wall, the fairy tale about the death of ideology began to do the rounds in the art world and elsewhere. Not through any great wisdom, but on the basis of reflection, I asked myself where ideology had gone.

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Fabio Mauri, Linguaggio è guerra (Language Is War), 1974, installation of found photographs from World War II–era magazines with artist stamps. © Eredi Fabio Mauri. Courtesy Estate of Fabio Mauri

MC: Do you have a survival strategy to suggest for those who remain?

FM: History and justice are to be seen as one would see something on TV. Not live. Become accustomed to keeping quiet, to watching the errors of others. Good or bad, it is a program all the same. You need to expect the worst: the best bits will remain a surprise.

MC: And with regard to the future of art?

FM: The future of art is more difficult to define than that of man. I can talk about the art that will be made tomorrow morning thanks to this blending of promotional and banal perceptions. They’re all things this century has already experienced in depth. I’m happy to have been born many years ago, as I believe that we invented, or discovered, many things. Or perhaps we’ve deluded ourselves; I don’t know. The young are somewhat caught up in a fake revolution. There’s a youthful rhetoric with which I always try to have an ironic, paternal and authoritarian relationship. The future requires a great awareness, a great deal of work, but above all, great patience.

MC: I recall having read somewhere that you once met Duchamp.

FM: I tried to look at him as little as possible, so that his true image wouldn’t be canceled from my mind. After all, cared for as he was by the painter Baruchello, the host [Gianfranco Baruchello, a longtime friend of Duchamp, lectured extensively about his work], it wasn’t easy to approach him. He was perfectly preserved.

MC: What do you think of the art market, past and present?

FM: In the early to mid-’50s, to be an artist was an uncomfortable experience. It was impossible to meet any recurring demands: bills, the rent…The artist as ‘intellectual,’ someone to be feared even, is the new image. I believe I made a notable contribution to this image. For the more enlightened, the situation allowed the purchase of works for little expense. It’s not a crime, it’s a fact. Paradoxically, for the price of a dinner, an artist was purchased more than the work.

MC: A kind of intellectual prostitution? I don’t think it’s all that different today. Were you comfortable in that role?

FM: The complete absence of funds couldn’t easily be remedied. In those days, being a painter was a lean choice, risky in the economic challenge it involved. Poverty, as is well known, is unforgivable. The hardship was alleviated a little by family, by a wife, by non-vocational employment [a part-time job], occasionally by substitute teaching.…It took two jobs to be an artist living in a city where little new happened in the sociology of the arts. A ‘non-system of art’ occupied the scene.

MC: How was this reflected in the works and in their conception?

FM: The paintings from that time were poorly made. The material of their components is the lowest of the low. The unseasoned wood warps, the cheap canvas sags, any old paint, the improvised metals and so on.…The ideas, instead, were many and incisive.

MC: I imagine you’ll tell me that it’s all different today.

FM: Today, when even the gimmickry circuit is gradually enriching itself, a similar poverty takes on a role in a hardly plausible epic. A significant slice of the so-called ‘dirty’ money is recycled in the art and antiquarian worlds. Art even gives free rein to tax evasion. Bureaucratic incompetence helps the economy of experts. In this sense, art does not belong to society; it’s an incredibly powerful private state.

MC: With regard to the future, how do you see the Italian situation?

FM: I don’t like it, to be sincere. It’s not that you actually think certain things. You have sensations, but you haven’t arranged them in a definitive fashion. You haven’t put them into words. That is, it seems to me to be a country without a solution. A caste spirit, the safeguarding of the privileges of one’s position, has, for many, replaced all other ideologies. The aristocracy is a caste, admired even by the left. The billionaire society produces castes, income castes. The doctors, the lawyers, the politicians are castes. Italy, perhaps Europe, having abandoned the concept of class—blending and mixing the image of who the contenders are—is re-formed into castes that protect their own property rights. Languages and codes distinguish the castes. Language gives way to elaborate specialized caste jargons. Artists, too, are a noble caste. The art world itself is one. It possesses commercial and information circuits, galleries, museums, auction houses, state and private collections, a budget, a deficit. This is perhaps old age, the repetition of my experiences.

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Fabio Mauri, Ebrea (Jewess), 1971, performance at Galleria La Salita, Rome. Photo: Claudio Abate © Eredi Fabio Mauri. Courtesy Estate of Fabio Mauri

MC: The usual déjà vu you hinted at earlier?

FM: It’s as if a film, of which I know the ending, had been shot twice. In spite of the reworkings, I clearly recognize—and try not to forget—the roles, the plot and the conclusions, which are, above and beyond their specific meanings, those of life in general, not excluding art.

‘I’m reminded of a work by Hans-Peter Feldmann…He had collected all the newspapers from September 12, 2001, the day after the attack on the Twin Towers in New York. I’ve always thought that I’d have collected those from September 10, 2001, instead.’—Maurizio Cattelan

MC: There will be an antidote to the past repeating itself, don’t you think?

FM: I don’t see many solutions. We’re on a very slippery slope. The danger doesn’t announce itself. It’s not like when you see the clouds on the horizon and then the storm arrives. I always remember that the day before the war was a wonderful day in Rimini, everything seemed happy. The equestrian event had just finished. There were the young women. There were the English, French and German officers, all elegant, who went to the Grand Hotel that evening. It was a peaceful world in which it seemed nothing terrible could happen. It was the day before the Second World War.

MC: I’m reminded of a work by Hans-Peter Feldmann that I saw at the Gwangju Biennale in 2010. He had collected all the newspapers from September 12, 2001, the day after the attack on the Twin Towers in New York. I’ve always thought that I’d have collected those from September 10, 2001, instead.

FM: Every war is the same but painfully new. I find that we don’t remember the pain clearly. If we look at the days before, the months before, the year before, it seems as if there was a kind of political struggle, but nothing more. The Cold War had ended, but instead everything started over. It’s terrible.

MC: Can you see any difference with respect to the rise of fascism that you experienced as a youth?

FM: Compared with before, now there’s an all-consuming liberality. Liberty was once a space to be conquered. That’s not so now. You find it in the supermarket, any kind of liberty.

MC: The freedom to say what you want is the credo of every politician today, justifying any obscenity. May I ask what you believe in?

FM: The underlying theme is that I am an atheist. With regard to the world, I mean. Not God, who’s the only one I see around. I still don’t know whether God cares about art; I never understood it, even my own, which underlines evil, for which I have a certain eye.

MC: Don’t you think God includes evil among his creations?

FM: Within the universe, there is the form of woman, of the stars, of the sea, but there’s also the spider, the serpent, slime. The aesthetics of God are great.

MC: You speak prophetically, but you’re also very rooted in your time. From a human perspective, looking back, do you have any regrets?

FM: I have had to fight many people for my ideas. I’ve also fought unwisely. Perhaps I’d have gained more had I not employed so much strength and courage. I should have been more diplomatic. But for me, it was unthinkable to deal with hypocrites with my head bowed, those who were interested only in their own patch, who had narrow vision. I’m not saying my vision is better, but it’s not narrow: It’s my nature.

MC: Express a wish for the afterlife.

FM: I’d like to be a painter, up there.

MC: If you had to give advice to a young artist, what would it be?

FM: You don’t make history without a method.

MC: And something you have learned, a revelation?

FM: You’re alone before, during and after.

MC: Is there anything you’d like to add?

FM: I didn’t want to reproach anyone. Apart from the world, of course. But that would be too much. Or, as ever, too late. Time’s up.

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Fabio Mauri, Che cosa è il fascismo (What Fascism Is), 1971, performance, Stabilimenti Safa Palatino, Rome. Photo: Marcella Galassi © Eredi Fabio Mauri. Courtesy Estate of Fabio Mauri

Come detto in Italiano

Maurizio Cattelan: Mi sembra significativo partire, in medias res, da un tuo lavoro che trovo ogni giorno più attuale. Che cosa è il fascismo è una domanda che trova risposta in una tua opera. Mi racconti da dove è nata la necessità di raccontare il fascismo?

Fabio Mauri: C’era l’esperienza del fascismo che nessuno nominava. Nessuno. Si dava come fenomeno già giudicato, alle spalle, perdente e già archiviato. Mi misi a riflettere e in questa mia riflessione, cercando degli oggetti e degli spunti di rappresentazione, trovai il possessore del microfono di Mussolini. Mi disse: ‘Lo vuole vedere?’ e tirò fuori una scatoletta. Venne fuori questa reliquia, tonda, con i buchini, con sopra la bambagia, l’ovatta, come fosse il microfono di San Francesco.

MC: Ho sempre trovato affascinanti le reliquie, hanno un potere quasi soprannaturale.

FM: Quel microfono era il simbolo del destino di milioni di persone, quelli che avevo ripescato nella memoria—morti in Russia, in Abissinia, sulle coste dell’Africa, in Grecia, in Albania.

MC: In un tuo testo scrivevi a proposito della bugia del fascismo ‘in cui il mare era il mare. La luna era la luna. E entrambe erano fasciste.’ Il fascismo è stato questo per te?

FM: Ho voluto riaffrontare la bugia, quando una ideologia (se ne era data moltissima) d’ingannare con artificio esperto, fino a prenderti per mano e condurti a morire. A diventare pelle di paralume, come è successo a miei amici o a gente che avrei potuto conoscere. Il fascismo lo abbiamo sempre visto come il taglio del grano, le strade ben fatte… C’era tutto questo, ma contemporaneamente, cioè contemporaneamente all’ordine, coesistevano le preparazioni ai massacri. Proprio contemporaneamente all’ordine, alla divisa pulita con i bottoni lucidi, c’era qualcosa di terribile.

MC: Sei poi riuscito a convincerlo a cederti il microfono?

FM: Ho fatto di tutto per avere quel cimelio e so ancora dov’è, l’hanno ereditato i figli di quel gentile signore. Ho promesso di tutto, mi sono perfino dichiarato fascista. I figli mi guardarono con grande diffidenza, giustamente, perché io ne dovevo fare tutt’altro uso, volevo esporlo come il segno dell’infamia. Non me l’hanno dato. Volevo fare questa mostra col microfono. Per quei buchini erano passati i destini di milioni di persone. Poi mi chiedevo: ‘Ma la gente capisce?’ Volevo aggiungere delle divise, qualche altro segnale. Invece no, la cosa giusta era prendere il microfono, esporlo e basta.

MC: Io l’avrei fatto con un microfono finto.

FM: Farlo finto no. Ora lo rifarei finto. Disinvoltamente, perché so che era l’idea giusta. Ma allora no. E quindi feci, cominciai questa performance su Il fascismo.

MC: Cosa avevi in mente all’inizio per la performance?

FM: La mia intenzione era quella di esporre qualcosa che avrebbe cambiato la prospettiva espositiva dell’arte contemporanea. Visto che non potevo fare la mostra andai a riprendere un’esperienza molto profonda che avevo vissuto che, forse, non ho pianto abbastanza né analizzato come avrei dovuto. Cercavo di rifare quello che avevo appreso (all’età di 12 anni) nel 1938 a Firenze per l’arrivo di Hitler dove al Giardino di Boboli sfilavano moltissimi ragazze e ragazzi, tutti vestiti molto elegantemente. Volevo capire come la bellezza poteva coesistere con la bugia e scoprire il perché di questa realtà dei giovani—la gioventù è bella non per valore o per merito. Di colpo ho visto capovolgersi questa situazione della gioventù e quelli appena un po’ più grandi di me andare al fronte, in Russia e nei campi di sterminio. Così è nato Che cosa è il fascismo perché stranamente in quel momento non se ne parlava più, sembrava una realtà già giudicata, invece serpeggiava un fascismo incredibile.

MC: Com’è cambiata l’idea strada facendo?

FM: Feci lo spettacolo dopo il golpe Borghese e così ho sbattuto la faccia contro il fascismo mentre facevo lo spettacolo, tant’è vero che nella prova generale c’era qualcosa che non funzionava perché sembrava una rappresentazione troppo autentica. Allora fermando la prova, cercai di spiegare che non dovevano recitare in quel modo così verosimile e allora un biondone un po’ arrogante mi disse: ‘Ma noi non possiamo recitare come vuole lei, perché noi ci crediamo profondamente…’

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Fabio Mauri, Linguaggio è guerra (Language Is War), 1974, installation of found photographs from World War II–era magazines with artist stamps. © Eredi Fabio Mauri. Courtesy Estate of Fabio Mauri.

MC: I rischi del mestiere! In pratica stavi facendo un ready-made con dei performer. Forse anche col microfono avresti avuto lo stesso problema: sarebbero venuti in pellegrinaggio a omaggiare la reliquia. Come la risolvesti?

FM: A quella risposta li chiamai uno a uno al mio tavolino per farmi dire chi di loro voleva ancora continuare a recitare nel mio modo spiegando che lo spettacolo era contro il fascismo, non a favore. La metà mi abbandonò e rimasero in dodici, anche se i ruoli erano per il doppio delle persone.

MC: Credi che quella performance abbia avuto un ruolo di denuncia del silenzio che c’era nei confronti del fascismo, ancora vivo e vegeto? Voglio dire, anche rispetto ai tempi che viviamo, credi che l’arte dovrebbe essere in qualche modo utile? È una domanda che mi fanno spesso, e a cui ho difficoltà a rispondere.

FM: Noi sappiamo l’artista vorrebbe disegnare il nudo della moglie a casa, ma qualcosa, il suo appartenere a un punto che egli avverte cruciale, glielo impedisce. ‘Io sono l’arte, io sono il mio tempo’ può rispondere qualsiasi artista. L’arte ha un’utilità di tipo umanistico. Piuttosto che andar per droga o rapinare, certo è meglio. Nella comparazione delle azioni umane, certo, è meglio andare a vedere una mostra di Gauguin, piuttosto che stuprare qualcuno a Villa Borghese…

MC: Su questo siamo d’accordo, non mi sarebbe neanche venuto in mente che uno potesse scegliere tra le due opzioni, ma in effetti hai ragione. Se il male esiste in ognuno, va considerato anche questo. A me sembra però che nel tuo vivere il fascismo prima e nel toccare con mano le sue conseguenze poi, tu abbia sentito da un certo momento che l’arte dovesse poter fare qualcosa.

FM: La storia su di me ha inciso tanto. Sono stato malato tre anni, non ho parlato più per un anno, ho frequentato tanti istituti manicomiali, perché non parlavo più, non mangiavo più, non volevo vivere, questo dopo aver avuto notizia dei campi di sterminio, proprio avendo guardato delle riviste in cui si vedeva questo orrore, ho capito che la guerra, l’uomo, questa vita che mi piaceva tanto, in realtà erano un orrore. Ho capito che i giorni potevano nascondere l’abominio, l’aberrazione.

MC: L’arte può salvare la vita, o meglio, cambiare il mondo?

FM: No, è triste la cosa che dico adesso, ma forse è un momento di pessimismo, il momento dell’anzianità, ahimè, e coincide col fatto che l’arte è per cambiare il mondo ma non lo cambia. Quando raggiunge un certo livello, l’arte, hanno necessitò di dar corpo all’invisibile.

MC: Cosa intendi con invisibile?

FM: I pensieri sono invisibili, i sentimenti sono invisibili, le sensazioni sono invisibili. E l’arte dà corpo a tutto questo. Il visibile e il miglior invisibile sono strettamente Legati.

MC: Allora la materia dell’arte, alla fine, è rendere visibile ciò che non lo è?

FM: L’arte non è il bene, ma è un bene, senz’altro. Noi raggiungiamo il bene, attraverso cose buone. L’arte permette di farti salire e in qualche modo sperimentare—non in modo razionale—ma in modo spirituale delle realtà essenziali: infinitezza, sacralità, Dio. La rappresentatività artistica deve comunicare l’incomunicabile.

MC: Ma di ciò di cui non si può parlare è meglio tacere, diceva quello…

FM: Forse bisognerebbe rileggere meglio la frase in tedesco per coglierne il vero significato. Parafrasando Wittgenstein si può affermare che l’intero universo del pensiero verrà da qui in poi taciuto perché non se ne può più parlare adeguatamente. Ma l’arte non fa che trasgredire questa massima: parla solo di ciò che normalmente non si riesce a descrivere.

MC: A questo proposito, tu hai saputo rendere visibile la banalità del male. Mi vengono in mente i lavori della serie Ebrea, ad esempio.

FM: M’interessa capire e sapere del male—anche per un fine etico. Mi interessa capire com’è possibile certo male. Con Ebrea ho ipotizzato qualcosa di orribile che c’è stato. L’uomo è plasmabile in ogni dimensione anche in quella del male, in modo che non distingue più. Questo mi ha sempre turbato.

Rivivere due volte lo stesso (o quasi) evento trova più modificato l’osservatore che l’evento stesso. L’osservatore non può essere ricostruito, nemmeno per approssimazione, come l’evento. Lo spazio culturale in cui ha proseguito a vivere, contro ogni resistenza della sua volontà di capire, lo fa partecipe di profonde modificazioni.

MC: Quindi la tua è una strategia artistica precisa: riproporre ciò che è già accaduto per registrare se e come si modificano le reazioni del pubblico. Una specie di omeopatia?

FM: Una opinione patristica spiega l’Apocalisse come il giudizio non di Dio ma dell’uomo su gli atti e i sensi della propria vita ripresentati a lui esattamente nella successione di quando erano accaduti e con le loro attenuanti, però in pubblico.

MC: A proposito del male che avanza, negli ultimi tempi ci sono stati diversi stravolgimenti politici, portati avanti da leader che sono raccontati dai media come simboli dell’intolleranza e del razzismo. Dalla Brexit Di Boris Johnson, all’ascesa di Trump, all’estrema destra che spopola in Italia e in Francia con Salvini e Le Pen. E in effetti, le idee \ dell’estrema destra sembrano alla base di tutte le idee politiche di successo oggi. Credi che possa esserci una nuova ideologia su queste basi?

FM: La definizione di ideologia non è facile, ma io la uso, e ho scritto in questo senso, come esperienza vera e certa che ciascuno fa della propria vita, ma che è un sottopensiero, un pensiero di secondo grado, in realtà noi della vita vissuta siamo gli unici arbitri. Quando singolarità ideologiche su taluni pregiudizi si uniscono, non si fondano partiti, ma dei gruppi ideologici. Quando questi diventano governo, Stato, la cosa è rischiosissima. L’ideologia è la storia d’Europa. Per esempio, dopo la caduta del muro di Berlino è girata—per il mondo dell’arte e della non arte—la favola che l’ideologia fosse finita. Non per grande sapienza, ma per riflessioni fatte, mi sono chiesto dove fosse finita.

MC: Hai qualche strategia di sopravvivenza da suggerire a chi rimarrà?

FM: La storia, la giustizia, vanno visti come si vede la Televisione. Non in diretta. Abituati a tacere, e guardare l’errore degli altri. Buono o cattivo un programma è uguale. Bisogna attendersi il peggio: le punte migliori resteranno una sorpresa.

MC: E riguardo al futuro dell’arte?

FM: Il futuro dell’arte è più difficile da definire rispetto a quello dell’uomo. Posso discutere dell’arte che si farà domani mattina grazie a questo mescolamento di percezioni pubblicitarie e banali. Sono tutte cose che questo secolo ha già sperimentato a fondo e sono contento di essere nato molti anni fa perché credo che abbiamo inventato, scoperto molte cose – o forse ci siamo illusi, non so. I giovani sono un po’ accalappiati da una rivoluzione finta. C’è una retorica giovanile con cui cerco di avere sempre un rapporto ironico, paterno e autoritario. Il futuro richiede una grande coscienza, un grande lavoro, ma soprattutto una grande pazienza.

MC: Mi ricordo di aver letto da qualche parte che una volta hai incontrato Duchamp.

FM: Cercai di guardarlo il meno possibile, perché non mi si cancellasse di mente la sua immagine vera. Del resto, curato a vista dal pittore Baruchello, suo ospite, non fu facile avvicinarlo. Era perfettamente conservato.

MC: Cosa pensi del mercato dell’arte, di ieri e di oggi?

FM: Gli anni ’50, fino ad oltre la metà del decennio, includevano l’artista in un’esperienza di disagio. Impossibile far fronte a qualsiasi impegno ricorrente: una bolletta, un affitto… l’artista come ’intellettuale’, persino temibile, è la silhouette nuova che si fa strada. Credo di aver contribuito non poco a questa immagine. Ai più illuminati la situazione consentiva poca spesa per l’acquisto di opere. Non è un crimine, è un dato. Paradossalmente, con il prezzo di una cena si acquistava più che l’opera, l’artista.

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Fabio Mauri, Che cosa è il fascismo (What Fascism Is), 1971, performance, Stabilimenti Safa Palatino, Rome. Photo: Marcella Galassi © Eredi Fabio Mauri. Courtesy Estate of Fabio Mauri

MC: Una sorta di prostituzione intellettuale? Credo che non sia tanto diverso da oggi in fondo…Ti trovavi a tuo agio in quel ruolo?

FM: Non si poteva rimediare facilmente alla completa assenza di economia. In quei tempi fare il pittore restava una scelta di tipo magro, rischioso per la sfida economica che utopicamente comportava. La povertà, è noto, è fatidica, in qualche modo imperdonabile. La miseria veniva sostentata da un po’ di famiglia d’origine, da una moglie, o da prestazioni non vocazionali (un mezzo impiego), più di rado da supplenze d’insegnamento.…Doppi mestieri per essere artista in società cittadine in cui poco di nuovo accadeva quanto a sociologia delle arti. Un ‘non sistema dell’arte’ occupava la scena.

MC: Come si rifletteva questo sulle opere e sulla loro ideazione?

FM: I quadri di quel tempo sono miserabili di fattura. La materia delle loro componenti è infima. Il legno, non stagionato, s’imbarca; la tela, economica, gonfia; i colori qualsiasi. I metalli casalinghi, ecc.…Le idee, invece, molte e incisive.

MC: Immagino che mi dirai che oggi è tutto diverso…

FM: Oggi via via che perfino il circuito degli espedienti si arricchisce, una tale miseria entra a far parte di un’epica poco credibile. Nell’arte viene riciclato, così come nell’antiquariato, una grande fetta del denaro detto ‘sporco’. L’arte lascia persino libero campo all’evasione fiscale. L’incompetenza burocratica aiuta l’economia degli esperti. Per tale aspetto l’arte non appartiene alla società, è un fortissimo stato privato.

MC: A proposito di futuro, cosa pensi della situazione italiana?

FM: Non mi piace, sinceramente. Certe cose uno non è che le ha pensate, ha delle sensazioni, ma non le ha sistemate in modo definitivo, non le ha verbalizzate. Cioè a me sembra un paese senza soluzione. Uno spirito di casta, l’uso della tutela dei privilegi delle categorie di appartenenza ha preso il posto, in molti, di ogni altra ideologia. L’aristocrazia è una casta, ammirata persino dalle sinistre. La società miliardaria produce caste, caste di reddito. I medici, gli avvocati, i politici sono caste. L’Italia, forse l’Europa, abbandonato il concetto di classe, sfumate e frammiste le immagini dei contendenti, si ricoagula in caste a tutela reale dei propri diritti castali, catastali. Linguaggi e codici contraddistinguono le caste. Il linguaggio cede il campo ad elaborate specialità gergali di casta. Anche gli artisti sono una nobile casta. Il mondo dell’arte lo è. Possiedono circuiti commerciali, d’informazione, gallerie, musei, case d’asta, collezioni statali e private, un bilancio, un disavanzo.Ma forse è la vecchiaia, la ripetizione delle esperienze della vecchiaia.

MC: Il solito dejà vu, a cui accennavi prima?

FM: Come se un film, di cui conosco il finale, fosse girato due volte. Nonostante i rimaneggiamenti, riconosco bene (e cerco di non dimenticare) i ruoli, l’intreccio e le conclusioni, che sono, oltre ai suoi significati particolari, quelli della vita, in generale, l’arte non esclusa.

MC: Ci sarà un antidoto per evitare che il passato ritorni tale e quale, non credi?

FM: Non vedo tante soluzioni, è su una riva di estremo rischio, perché il rischio non si preannuncia, non è come il temporale di cui si vedono le nuvole di lontano, quindi arriva la bufera. Ricordo sempre che il giorno prima della guerra era una bellissima giornata a Rimini, tutto sembrava felice. C’erano le giovani donne, era appena finito il concorso ippico, c’erano gli ufficiali inglesi, francesi, tedeschi, tutti eleganti, che andavano alla sera al Grand Hotel. Era un mondo sereno in cui sembrava non potesse accadere niente di terribile. Era il giorno prima della Seconda guerra mondiale.

MC: Mi viene in mente un lavoro di Hans-Peter Feldmann che ho visto esposto alla Biennale di Gwangju nel 2010. Aveva raccolto tutti i giornali del 12 settembre 2001, il giorno dopo dell’attacco alle torri gemelle a New York. Ho sempre pensato che io avrei raccolto quelli del 10 settembre 2001, invece.

FM: Ogni guerra è uguale ma dolorosamente nuova. Il dolore, scopro, non lo si ricorda con esattezza. Se guardiamo i giorni prima, i mesi prima, l’anno prima, sembra sì che ci fosse una specie di lotta politica, ma niente di più. La guerra fredda era finita, invece è ricominciato tutto. È terribile.

MC: Non trovi nessuna differenza rispetto all’ascesa del fascismo che hai vissuto in giovinezza?

FM: Rispetto a prima, adesso c’è una liberalità totale. Un tempo la libertà era sempre uno spazio che andava conquistato. Adesso no, si trova al supermercato. Qualunque tipo di libertà.

MC: La libertà di dire quello che si vuole è il credo di ogni politico oggi, a giustificazione di qualsiasi oscenità. Tu in cosa credi?

FM: Il tema di fondo è che io sono ateo. Del mondo voglio dire. Non di Dio, che è l’unico che vedo in giro. Non so ancora bene se a Dio interessi l’arte, non l’ho mai capito, tantomeno la mia, che sottolinea il male, per cui ho un certo occhio.

MC: Non pensi che Dio includa anche il male tra le sue creazioni?

FM: Nell’universo c’è la forma della donna, degli astri, del mare, ma c’è anche il ragno, il serpe, la bava. L’estetica di Dio è grande.

MC: Parli in modo profetico, ma anche molto radicato nel tuo tempo…dal punto di vista umano, guardando indietro, senti di avere dei rimpianti?

FM:
Ho dovuto combattere con molta gente per le mie idee e il mio carattere. Ho anche combattuto
imprudentemente, forse avrei ricavato di più se non avessi impiegato tanta forza e coraggio. Avrei dovuto essere più diplomatico. Ma per me era insopportabile affrontare a testa bassa la gente in malafede, quelli che curavano solo il loro orticello, che avevano una visione piccola. Io ho una visione, non dico migliore, ma non piccola: è la mia indole.

MC: Esprimi un desiderio per l’aldilà.

FM: Vorrei fare il pittore, lassù.

MC: Se dovessi dare un consiglio a un giovane artista, cosa gli diresti?

FM: Senza metodo non si fa storia.

MC: E una cosa che hai imparato, una rivelazione?

FM: Si è soli prima, durante e dopo.

MC: C’è qualcosa che vuoi aggiungere?

FM: Non volevo rimproverare nessuno. Tranne il mondo, certo. Ma sarebbe eccessivo. O, come sempre, troppo tardi. Il tempo è scaduto.



Maurizio Cattelan, who recently reemerged from retirement, was the subject of a retrospective at the Guggenheim Museum in 2011. He is a founder of Permanent Food and Toiletpaper magazines, and his work has been presented at the Kunsthalle Basel, the Venice Biennale, Tate Modern, the Menil Collection and, most recently, Blenheim Palace in England, where his sculpture America, a fully functioning 18-karat-gold toilet, was exhibited and later stolen. At this past year’s ArtBasel Miami Beach, Cattelan debuted a new work, Comedian, a store-bought banana duct-taped to a wall.

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